Den Usynlige Fiolin
Den Usynlige Fiolin
Musikk som ledsager til film kan virke som en underlig sak hvis man først tenker etter. Man svever over fjellene i Midgard og hører musikk fra et orkester som må befinne seg i fallskjermer (eller ørner selvsagt) utenfor kameraets synsvinkel, eller man følger en biljakt der de samme musikerne har sitt svare strev med å løpe etter eller sitte på motorsykler for å holde tritt. Ofte må musikerne iføre seg skuddsikre vester og fremføre musikk i de farligste situasjoner i krigsfilmer eller actionfilmer. Det er ikke lett å være filmmusiker…
Det finnes en mengde konvensjoner om hvordan blandingen av bilde og musikk skal fungere, og det er lett å glemme at det ikke alltid har vært de samme avtalene mellom filmskaperne og publikum. En av de viktigste aspektene ved filmmusikk i overgangen til lydfilm var å utvikle konvensjonen om at den kunne finnes musikk som ikke var en del av den fysiske handlingen man ser på skjermen. På fagspråket bruker man utrykkene diegetisk og ikke-diegestisk om disse to måtene å håndtere musikk i film. Diegetisk musikk er der hvor man ser lydkilden (orkester, musikere, lydanlegg) i bildet mens ikke-diegetisk musikk er når musikken kommer fra et sted utenfor filmens tid og sted. Veldig mye av filmmusikk faller i kategorien ikke-diegetisk musikk og man kan si at publikum idag helt har akseptert at dette er mulig.
Eksempler diegetisk musikk:
Ringenes Herre: https://youtu.be/eK4ogm_GZdc
Top Gun: https://youtu.be/276mzf_Go8U
Hva ligger i kurven?
All musikk er bærer av mening. Den rører noe i oss, setter følelser i sving, og refererer til andre tider og sammenhenger. Når musikk spilles for seg selv er vi mest interessert i hva musikken formidler i seg selv. Filmmediet er derimot en sammensatt fortellerform der sammensettingen av bilde, lyd og musikk er et kombinert uttrykk. Det å planlegge musikk til en film har mye med forståelse av manus og fortellerkurve å gjøre. Man må forstå hvordan hele filmens handlingsforløp og den enkelte scene er bygd opp og kunne oversette dette til passende musikk. Hva som er passende musikk vil selvfølgelig også påvirkes av regissøren og komponistens smak. Hva en viss type musikk vil formidle vil variere over tid og må alltid sees opp mot hvilke konvensjoner som er gjeldende blant publikum. Før man begynner å tenke musikk i det hele tatt bør man imidlertid forsikre seg om at man har en veldig god forståelse av filmens historie og budskap. En filmmusikkkomponist blir en medforteller eller kommentator til filmen, og man kan anse at en komponist har like stor innvirkning på filmens uttrykk som skuespillerne.
Ofte blir musikken lagt til filmen sent i produksjonen, og en filmkomponist må da være lydhør for hva som har skjedd tidligere i filmens produksjon. Man har en mulighet til å kompensere for svakheter i filmen, selv om dette ikke er ideelt. Den musikalske planen legges i den såkalte “spotting” prosessen. Her avgjør komponist i samarbeid med regissør hvor musikken skal være og hvilken musikk man vil ha. Hva trengs i scenen? Er det noe som er underfortalt? Hvorfor skal man i det hele tatt ha musikk? Hvilken rolle skal den ha? Skal den skape brudd eller binde sammen? Hvilke klipp/ bilder skal man legge vekt på og hvilke skal man la passere? Noen mener at en god tommelfingerregel skal være "If in doubt, leave it out”. Hva skal den si og hvordan skal den relatere seg til den fortellermessige kurven?
Hvor skal musikken starte og slutte? Inn- og ut-punktene er nesten like viktige som hva musikken formidler i seg selv og må velges med omhu. Enhver endring i musikken sier noe om viktighetsgraden i det som forgår. Hvem skal framføre musikken? Valg av stil og ensemble er helt avgjørende både for uttrykk og selvsagt budsjett. Her må komponisten også fungere som musikkprodusent og kunne sette sammen det riktige ensemblet for den aktuelle filmen.
Ringen og Ringskrømt: Ledemotiv
Richard Wagner bruker i sine operaer noe vi kaller for ledemotiv. Dette er temaer som representerer ulike personer, steder eller stemninger. Hver person hadde et tema og disse ble spilt når disse personene kom på scenen eller ble referert til. Dette virkemiddelet kan brukes for å hjelpe tilskueren til å forstå hvordan ting henger sammen i filmen, og brukes ofte i filmer. Disse motivene fungerer da som skilt som indikerer sammenhenger eller forskjeller. Særlig ser vi utstrakt bruk av ledemotiv i Howard Shores musikk i Ringenes Herre. Han bruker over 80 ulike melodiske temaer og fletter ofte disse sammen. I The Matrix har bruken av ledemotiver blitt erstattet med bruk av lede-klanger, men disse fungerer på samme måte.
Temabruk i Ringenes Herre: http://woodzie.org/lotr/
Wagner og ledemotiv: http://www.well.com/user/woodman/singthing/ring/themusic.html
Raindrops keep falling on my film
Det løper en rød tråd gjennom filmmusikhistorien av ønsket om å ha en hitlåt med i filmen. Ofte har dette vært av kommersielle hensyn. En rekke kjente sanger som Over the Rainbow, As time goes by, Summer nights, My heart will go on og mange flere ble laget til filmer. Disse sangene har hjulpet å markedsføre filmene men har også ledet til konflikter. En interessant problemstilling oppstod mellom Alfred Hitchcock og hans faste komponist Bernard Herrman på Torn Curtain som ble den siste filmen de jobbet sammen på. Hitchcock fikk beskjed om at filmstudioet ville ha et rytmisk og lett lydspor, hvorpå Herrman tørt bemerker at han ikke skrev popmusikk. Herrman møtte til musikkinnspilling med et ensemble bestående av dype strykere, messing og 12 fløyter. Hitchcock forlot studioet umiddelbart og Herrman fikk sparken. Etter den voldsomme suksessen til James Horners musikk til Titanic har man blitt veldig oppmerksom på de kommersielle mulighetene i et godt lydspor, men det kan diskuteres om ønsket om musikk som fungerer utenfor filmen bidrar til bedre filmmusikk som gjør filmen bedre. Dette kan ofte være en sentral avveining for en komponist.
På sporet
Noen regissører velger og kun bruke ferdiginnspilt materiale som musikk i sine filmer (Tarantino, Med hjarte på rette staden, for eksempel). Dette krever i stor grad at filmen klippes til sangene eller at man ikke har en veldig tett sammenheng mellom musikk og fortellerkurve.
Filmmusikk kan som alle kunstformer analyseres og deles opp, men bare nytes og skapes der hvor man lar inspirasjonen flyte. Det å vite om filmmusikkens mange irrganger og problemstillinger skal og må være helt underordnet opplevelsen av at alle deler i en film drar i samme retning og går opp i én enhet. Det må være det eneste gyldige kriterium for god filmmusikk.
